środa, 7 czerwca 2023
“Tryby maszyny“
Rozmowa Amelii Wielickiej z Maciejem Hanusem i Dominikiem Pocztą, performerami w Braciach
Amelia Wielicka: Jak to się stało, że gracie w Braciach Romea Castellucciego? Jesteście aktorami?
Dominik Poczta: Nie jesteśmy. Studiujemy na Akademii Teatralnej, mamy zaplecze teoretyczne.
Maciej Hanus: Na początku kupiliśmy bilety na spektakl, a potem okazało się, że będziemy w nim grać.
AW: Kiedy zaczął się proces twórczy?
DP: Na początku była rekrutacja, w trakcie której Silvano Voltolina, asystent reżysera, przydzielał role. Próby zaczęły się w niedzielę [4.06.2023 – przyp. AW].
MH: Specyfiką tego spektaklu jest nieobecność reżysera na próbach. Wszystkie polecenia dostajemy od Silvano i od choreografów.
AW: Brakuje wam autorskiego głosu i perspektywy?
MH: Jesteśmy fanami Castellucciego. Chociaż samo uczestnictwo w jego spektaklu jest zaszczytem, to jednak do niego tęsknimy.(śmiech)
DP: Od strony technicznej brakuje mi wzroku z widowni i poczucia rytmu przedstawienia. Trudno zorientować się, ile mają trwać sceny, w jakim tempie wykonywać czynności.
MH: Mimo to włoski zespół jest przygotowany i dobrze prowadzi nas w trakcie prób.
DP: Istotne, że na scenie nikomu nie dzieje się realna krzywda. Performerzy grający agresorów dostają dokładne instrukcje, w jaki sposób wykonywać uderzenia.
AW: To oznacza, że jesteście przydzielani do ról?
DP: Tak, na podstawie podanych przy rekrutacji informacji i zdjęć. Następnie prosi się aktorów o potwierdzenie i zgodę.
MH: Nie uprzedzono nas o tym, co będziemy robić na scenie. Tego dowiadujemy się na pierwszej próbie, a jeśli chodzi o odgrywających role agresorów i ofiary ma to miejsce dzień wcześniej.
DP: W moim przypadku wyglądało to trochę inaczej. Kiedy została mi przydzielona rola ofiary, dostałem do wglądu fragment zapisu spektaklu. Tego, jak wygląda całość, wszyscy dowiedzieliśmy się wczoraj [5.06.2023 – przyp. AW].
AW: Dominiku, jaki ma na Ciebie wpływ granie ofiary tak brutalnego ataku?
DP: Ma wpływ fizyczny, nago czołgam się po scenie. Kiedy jestem w roli, to scena zaczyna nade mną panować emocjonalnie. Nie powiedziałbym jednak, że praca nad Braćmi ma na mnie znaczący wpływ psychiczny.
AW: Macieju, jak Ty odnosisz się do tej kwestii, grając opresora?
MH: W spektaklu jestem częścią grupy utożsamiającej przemoc i absolutne ubezwłasnowolnienie. Nie rozpoznajemy się wzajemnie na scenie, wszyscy wyglądamy tak samo i przez większość czasu zachowujemy się w ten sam sposób. Jest to przeżycie kolektywne i pozbawione indywidualności.
DP: Symultaniczność sprawia, że jest to bardzo trudny spektakl. Ważna są w nim choreografia i rytm, a biorą w nim udział osoby niemające doświadczenia scenicznego. Przygotowywanie szczegółowo przemyślanych choreograficznie scen z kilkudniowym wyprzedzeniem jest wyzwaniem.
MH: W grupie aktorów mniejszość jest w jakikolwiek sposób związana z teatrem. Większość przychodzi wykonać pracę zarobkową. Zaskoczeniem była intensywność spektaklu.
DP: Tak, niektórzy przy pierwszej próbie sceny przemocy odwracali wzrok, widać było, że są poruszeni.
MH: A nasza rola polega na czymś zupełnie odwrotnym – nie mamy pokazywać żadnej ekspresji.
AW: Na scenie na bieżąco otrzymujecie instrukcje, które macie wykonywać?
MH: Mamy słuchawki w uchu. Otrzymujemy polecenia indywidualne i zbiorowe.
AW: Czy moglibyście rozwinąć temat świadomości jednolitej grupy i związanych z nią mechanizmów władzy?
MH: Bracia mają szansę wybrzmieć w Polsce, kreśląc paralelę między działaniem policji i francuskich żółtych kamizelek, które Castellucci próbował odwzorować. Powstała postapokaliptyczna, amerykańska wizja policjantów, którzy gotowi są zrobić krzywdę sobie nawzajem i innym ludziom.
AW: Czy rytualny wymiar spektaklu ma znaczenie? W jakim stopniu pozostaje w was indywidualna świadomość w czasie wykonywania poleceń na scenie?
DP: Ważna jest higiena pracy. Jest to bardzo specyficzne doświadczenie i trzeba umieć je od siebie oddzielić. Niesamowite są wskazówki, które otrzymujemy od Silvana. Nadają one celowości każdemu wykonywanemu na scenie gestowi. Na pytanie o ewentualne błędy usłyszeliśmy od niego, że w improwizacji nie istnieją.
MH: Ciężko byłoby utożsamić się z rolami w Braciach ze względu na krótki czas pracy z materiałem, mamy dzień prób i dwa występy [5 i 6.06 – przyp. AW]. To obciążająca praca fizyczna.
MH: Mimo specyficznego charakteru tego procesu nie oceniamy go krytycznie.
AW: Spektakl staje się samodzielną maszyną składającą się z ludzi?
DP: Są stelażem spajającym tryby, z których każdy chodzi trochę inaczej. Teatr żyje i tworzy się na scenie.
“Śmiech rozpaczy”
Natalia Fudali
Bracia w reżyserii Romea Castellucciego pokazują dostrzeżony przez twórcę problem w aktualnym systemie społecznym, gdzie ,,masa” ślepo podąża za poleceniami warstwy władczej. W projekt zaangażowano grupę ochotników, którzy w strojach policjantów wykonują polecenia usłyszane przez słuchawki. Jako widzowie i widzki oglądamy obrazy tortur, bicia, podtapiania wodą, duszenia i umierania, oglądamy sceny, których zwykle unikamy, jednak tu nie możemy przed nimi uciec, przejęły cały performans.
Spektakl, oprócz ukazania katastroficznej wizji świata, zawiera mocno oddziałujące na odbiorców i odbiorczynie elementy estetyczne – występuje kilkunastoosobowa armia w czerni i rządząca nimi kukiełka w bieli, a performans zaczyna się od wejścia starca, a kończy zejściem dziecka, postaci, których brakuje we wnętrzu akcji, co jeszcze bardziej pogłębia towarzyszące poczucie wyobcowania i niepokoju. Twórcy przebodźcowują nas terrorem, a opowiadając tylko o nadużyciach policji, nie dają miejsca na wytworzenie się innych emocji niż strach, odraza czy niechęć. Jednak najbardziej wstrząsający jest moment, kiedy funkcjonariusze strzelają do publiczności i przez to poddanie iluzji przemocy, angażują w projekt. Brakuje w tej historii szczęśliwego zakończenia, zwrotów akcji i nadziei, zostajemy w poczuciu bezsilności i przemęczenia.
W teatrze podczas podejmowania trudnych tematów twórcy i twórczynie często stosują elementy komiczne, w których widzowie znajdą odskocznię od głównego wątku. Tak było np. przy oglądanej w niedzielę Śmierci Jana Pawła II i przewijających się w niej filmach wywołujących śmiech na widowni. Tymczasem u Castellucciego pojawia się tylko jedna historia, ta krytykująca ludzkość. Sposób prowadzenia narracji, w tym odgłosy bicia i sceny terroru męczą publiczność, doprowadzając do reakcji odwrotnych – rozpaczliwych ataków śmiechu, które pojawiają się na widowni nawet w tak dramatycznych momentach jak umieranie funkcjonariuszy.
„Bo nigdy dość się nie umiera…”
Klaudia Małucha
Zacytowany w tytule fragment ballady Dziewczyna Bolesława Leśmiana daje nadzieję przeżycia w ludzkiej pamięci pomimo śmierci. Wers ten celnie podsumowuje spektakl Jakuba Skrzywanka Śmierć Jana Pawła II. Nie tyle odnosi się do wiary w życie pośmiertne, co okazuje się smutną prawdą, że samo umieranie trwa za długo. Rozciąga się w czasie, a każda upływająca godzina pogłębia cierpienie.
Teatralna rekonstrukcja ostatnich dni życia papieża pozwoliła reżyserowi odedrzeć śmierć ze sfery sacrum. Przywołuje też skojarzenia z nadal aktualnymi wspomnieniami pandemicznymi, które unaoczniały bliskość śmierci. Wcielający się w tytułową postać Michał Kaleta skierował uwagę na pokazanie umierającego ciała, które stało się archiwum śmierci. Na pamięć zawartą w ciele śmiertelnie chorującego człowieka składa się swoista partytura kaszlnięć, mlaśnięć i krztuszeń, w tle słychać kroki pielęgniarza czy dźwięki maszyn monitorujących stan zdrowia. Wszystkie te elementy zostały starannie opracowane we współpracy z konsultantami paliatywnymi już na etapie produkcji spektaklu, dlatego szokują realnością i jeszcze bardziej pozwalają uwierzyć w odgrywaną sytuację.
Zdekonstruowany zostaje mit pięknej, bezbolesnej śmierci. Widz zderza się z prawdziwym cierpieniem, w którym brak miejsca na estetykę. Widok krztuszącego się własną śliną mężczyzny, który nie potrafi wypowiedzieć najprostszego słowa, przypomina o brutalności choroby. Papież, uznawany za posłańca Boga na ziemi, zmuszony jest do „brudnej” śmierci.
Zdumiewająco realistyczne odwzorowanie papieskiego apartamentu oraz czynności pielęgnacyjne wokół Jana Pawła II, przebiegu choroby i zgonu wpływa na emocje widzów. Na ich twarzach zauważyć można było smutek, współczucie lub w niektórych przypadkach usłyszeć nerwowy śmiech. Dbałość o detale umiejscawia odbiorców w poczuciu realnego obcowania ze śmiercią mimo świadomości, że to część teatralnej strategii. Stają się oni nie tylko biernymi świadkami wydarzenia, lecz także czynnymi uczestnikami, gdy otrzymują możliwość pożegnania ciała papieża. Uczestniczyć mogą w rekonstrukcji tłumów wiernych przybywających na plac św. Piotra podczas ceremonii pogrzebowych.
Dzięki końcowemu przesunięciu rekonstrukcji z udziałem aktorów na doświadczenie publiczności Śmierć Jana Pawła II umożliwia przepracowanie zakorzenionej w przeszłości traumy po śmierci papieża-Polaka. Wypowiedzi wplecione w kolejne części spektaklu unaoczniają, że mimo różnych poglądów i wieku tytułowe wydarzenie niezmiennie budzi emocje. Widać to również po reakcjach publiczności zapraszanej na scenę. Część osób przechodzi, milcząc, inni robią zdjęcia czy selfie bądź klękają. Możliwość ponownego (bądź, jak w moim przypadku, pierwszego) przeżycia odejścia papieża, oswaja to doświadczenie i pozwala się z nim pogodzić. Reżyser pomijając medialnie kreowaną patetyczną wizję świadectwa śmierci, przedstawia proces umierania takim, jakim on rzeczywiście jest. Dla mnie spektakl był również okazją do zrozumienia problematyki śmierci Jana Pawła II, ponieważ sama byłam zbyt młoda, by uczestniczyć w zbiorowej żałobie po nim. Niezależnie jednak od wieku rekonstrukcyjny charakter przedstawienia to sposób przygotowania na przyszłość, kiedy każdy sam będzie zmuszony do spotkania ze śmiercią.
wtorek, 6 czerwca 2023
“Najciekawszym momentem tego spektaklu była przerwa“
Danka Greding
Toruński Teatr im. Willama Horzycy nieraz już udowadniał, że specjalizuje się w podawaniu widzom klasyki dramatu w sposób niezwykle przystępny. Kolejnym „starociem” wziętym na warsztat przez gospodarzy KONTAKTU jest Wiśniowy sad Czechowa (reż. Łukasz Kos). Już od wejścia na salę goście mogą poczuć, że spektakl nie będzie standardową produkcją, ponieważ widownia umiejscowiona została na deskach dużej sceny. Początkowo akcja spektaklu dzieje się na bardzo małym obszarze, między audytorium a zwisającą na brzegu sceny lekką kurtyną. Wraz z rozwojem akcji firana opada, a oczom widzów ukazuje się stała widownia, która tworzy przestrzeń tytułowego sadu.
Akcja nie ogranicza się do jednej przestrzeni, co nadaje całemu widowisku wielowymiarowości. W pewnym momencie aktorzy przenoszą akcję w okolice wejść na balkony: odbywa się tam początek przyjęcia u Raniewskiej, która jest widoczna dla widza jedynie szczątkowo. Zwiększa to jednak immersje, kreując świat, w którym możemy odczuć pewne tajemnice kryjące się poza naszym wzrokiem. Przełomowym momentem zarówno z punktu widzenia fabuły, jak i formy, jest przerwa. Pośród stojącego w foyer tłumu odgrywana jest scena balu. Na korytarzach panował harmider, a dystans między aktorem a widzem się zatracał. Dodatkowo na ścianach wyświetlane były przekazy z kamery śledzącej bohaterów. Taki sposób przedstawienia jednego z kluczowych momentów fabuły tworzył niesamowite wrażenie audiowizualne, doprowadził jednak do niemal całkowitego zatracenia fabuły. Nie ulega wątpliwości, że pewne kluczowe momenty mogły umknąć z tego powodu uwadze widza.
Inny ciekawy zabieg scenograficzny zastosowano także w finale spektaklu: po sprzedaży wiśniowego sadu na scenie pojawiają się pracownicy teatru, którzy rozpoczynają proces demontażu scenografii. Ta metafora w doskonały sposób puentuje wyjątkową sztukę, która ostatecznie wzbudziła we mnie mieszane odczucia. Z jednej strony przesunięte zostały granice immersji i kreatywności reżyserskiej. Z drugiej na myśl przychodzi pytanie: czy pozostawianie fabuły w cieniu tworzonym przez „magię widowiska” nie jest o jednym mostem za daleko?
“Martwi jak drzewa, zmienni jak teatr“
Magdalena Kubacka
Na spotkaniu z twórcami spektaklu Wiśniowy sad ciągle powracała metafora, że teatr się zmienia, przypominając sytuację z tytułowego dramatu. Niektórzy tęsknią, inni chcą wyjechać i zacząć coś nowego. Rzeczywiście spektakl cały czas pracuje w kategoriach teatralności. Stanowi studium samego siebie, rozszerzając znaczenia na teatr w ogóle. Równolegle podąża za historią bohaterów i nie daje zapomnieć o „tu i teraz”, o tym, że jesteśmy w teatrze, na scenie, w foyer, na bankiecie, na spektaklu, na widowni, w sadzie.
Spektakl od początku odwraca sytuację teatralną. Widzowie podglądają życie wewnątrz domu. Przedstawiana jest im perspektywa postaci dramatu i równocześnie aktorów grających przedstawienie. W części, gdy widzowie siedzą na scenie, postacie kilkukrotnie zwracają się do nich, umieszczając ich w swoim świecie. Dzięki temu widz zostaje zaangażowany i pozostaje w nim przez całe przedstawienie.
Wiśniowy sad od przerwy całkiem rozmontowuje klasyczny teatralny porządek, ponieważ publiczność zaczyna przemieszczać się po teatrze. Odbywa się bal, postacie wciągają widzów do sztuki jeszcze bardziej. Stają się oni częścią ich świata, równocześnie stanowiąc część wspólnego świata – teatru. Wykorzystane strategie sprawiają, że widz może się wyemancypować. Kiedy sztuka umiejscowiona zostaje w różnych przestrzeniach teatru, a ruch aktorów przeplata się z ruchem publiczności, nie da się być świadkiem wszystkiego, co się dzieje. Z pomocą przychodzi kamera, dzięki której wyświetlane są fragmenty akcji na żywo. To daje pełny dostęp do tego, co się dzieje, ale nadal ograniczony jest przez konkretną narrację postaci, która trzyma urządzenie. Wszystkie te metaprzekazy świetnie wpisują się w sztukę Antona Czechowa, w to, co płynie pod warstwą codzienności, ale także w przemiany współczesnego teatru i dyskusje na temat tego, jakie miejsce zajmuje w nim widz.
poniedziałek, 5 czerwca 2023
“Czy ludzkość ma przyszłość?“
Palina Kuzemczyk
Spektakl Badania ściśle tajne. New Constructive Ethics (reż. Norbert Rakowski) to eksperyment dotyczący opracowania tytułowej nowej etyki w przededniu katastrofy klimatycznej. Wzięło w nim udział 150 osób, ale widzowie poznają odpowiedzi tylko trojga respondentów. Na scenie jest 16 aktorów, reprezentujących wszystkich uczestników eksperymentu, którzy chaotycznie poruszają się po scenie. Przypomina to losowanie w białym pudełku. Scenografia jest minimalistyczna, scena-laboratorium wygląda jak wyłożona białym płótnem. Taka przestrzeń sugeruje zobowiązanie do szczerości, tworzy warunki, aby bohaterowie nie mieli szansy ukrycia niczego przed widzem. Stopniowo okazuje się, że bohaterowie opowiadają także wspólną historię – o miłosnym trójkącie i zdradzie.
Spektakl porusza problemy globalnego ocieplenia, przeludnienia, migracji, a także opowiada o poglądach głównych bohaterów na orientację seksualną i monogamię. Badanie przeprowadzają dwa głosy – męski i żeński (Karol Kossakowski i Joanna Osyda), które dochodzą zza kulis. Troje głównych bohaterów okazuje się naukowcami: biolożką (Karolina Kuklińska), psycholożką (Katarzyna Herman) i neurobiologiem (Bartosz Woźny). Lubią filozofować, a zapytani o życie osobiste zaczynają kłamać. Z każdym coraz bardziej osobistym pytaniem są zmuszeni wyjść ze swojej strefy komfortu, tymczasem głosy organizatorów przekonują, że wszystkie podane informacje pozostaną tajne. Pesymizm całego badania wychodzi na jaw, gdy okazuje się, że bohaterowie nie potrafią odpowiedzieć na to, jak uniknąć katastrof, zarówno własnych, prywatnych, jak i tych globalnych. Zostajemy z sugestią, że nowa etyka powinna opierać się na bezwzględnej szczerości, a przecież bohaterowie nie mają odwagi nawet na rozmowę z partnerem. Pytania, zadane podczas spektaklu, pozostają otwarte.
niedziela, 4 czerwca 2023
“Medytacja ze śmiercią“
Klaudia Małucha
Śmierć jest zawsze aktualna. Myśl tę w klarowny sposób przypomina Radu Afrim w spektaklu Trzy smutne sztuki na podstawie jednoaktówek: Intruz, Siedem królewien oraz Wnętrze Maurice’a Maeterlincka. Reżyser konstruuje osobliwy obraz końca życia. Przedstawione historie poruszają odmienne tematy, jednak każdej towarzyszy silnie wyczuwalny niepokój i marazm. Punktem kulminacyjnym jest zapowiadana za pomocą anormalnych znaków śmierć. Siła, która otwiera porywem wiatru drzwi i zatrzymuje się w domach bohaterów, nie pytając o pozwolenie. Nikt nie ma wpływu na jej działania, a po „wizycie” pozostaje tylko rozpacz. To uczucie jest klamrą łączącą wszystkie historie.
Pomimo podjęcia tak trudnej problematyki nie czuć ze strony reżysera próby „ataku” na emocje publiczności. Owszem, jest smutno i melancholijnie, lecz sama agonia bohaterów przedstawiona zostaje w sposób symboliczny. Dzięki temu widz otrzymuje możliwość zadumy. Koniec każdego dramatu jest wyraźnie zaznaczony, a pomiędzy nimi następuje chwila bez akcji. Przerwa pozwala zebrać myśli.
Intymność przedstawienia zawarta jest nie tylko w warstwie tekstowej, lecz także scenicznej. Większość dramaturgii rozgrywa się w klatce. W Intruzie oraz Wnętrzu staje się ona domem bohaterów, miejscem, w którym próbują podtrzymać ciepło domowego ogniska. W drugiej części nadana jest jej funkcja więzienia dla tytułowych królewien. Wcześniej drzwi, teraz bariera oddzielająca życie od sfery onirycznej, tak blisko zbratanej z agonią. Skupienie akcji w jednym miejscu pozwala widzowi pieczołowicie podglądać bohaterów. Powinien on jednak pamiętać podczas spektaklu, że tak jak on przygląda się działaniom śmierci na scenie, tak i ona spogląda na niego.
“Popiół“
Palina Kuzemchyk
W wietrzny wieczór na pustym parkingu nad brzegiem Wisły czeka na widzów i widzki przedmiot przykryty białym prześcieradłem. Widnieje na nim podświetlony napis „The city has ten millions souls”, przypominający ten nad wejściem do obozu Auschwitz-Birkenau. Wysokie żelazne rury z kolei kojarzą się z tymi wystającymi z pieców w obozach zagłady. Postaci na szczudłach przypominające śmierć odsłaniają prześcieradło, ukazujące ukryty pod nim autobus, który metaforycznie oznacza dom dla uchodźców. W tym autobusie bohaterowie mieszkają i ukrywają się przed wojną. Wszystkie zresztą elementy scenograficzne kojarzą się z wojną. A jednym z ratunków przed wojną zostaje uchodźstwo – główny temat spektaklu.
Spektakl Silence – Cisza w Troi jest pozbawiony słów z wyjątkiem momentu odczytania wiersza W.N. Audena. Autor opisuje myśli i marzenia uchodźców. Napięcie wzrasta w chwilach, kiedy na placu pojawiają się mężczyźni – hałasują, plują i niszczą wszystko dookoła. Przerażająco ucharakteryzowane są lalki z wielkimi oczami i z nienaturalnym uśmiechem na twarzy, przypominające dzieci, które więźniowie malowali na ścianach w obozie Auschwitz. Aktorzy Biura Podróży bardzo ostrożnie wchodzą w interakcję z lalkami, cały czas starają się je uratować przed nieszczęściem. Jednocześnie dzieci uchodźcze bawią się butem zamordowanego człowieka, którego przed chwilą bandyci ciągnęli za motorem.
W jednej ze scen na plac wychodzą postacie na szczudłach, trzymając ogniste koła symbolizujące bomby i pociski rakietowe. Podnoszą je w stronę bohaterów, wysoko w powietrze, a w końcu podpalają autobus. Nad napisem „The city has ten millions souls” unosi się dym, a neon gaśnie, co oznacza, że w tym miejscu nie ma już żywych. Z widzami i widzkami zostaje obraz płonącego autobusu na tle nadwiślańskiego mostu, nocą kolorowo podświetlonego. To daje mocny wizualny kontrast z wydarzeniami za naszą wschodnią granicą.
sobota, 3 czerwca 2023
“Apokalipsy i wizje przyszłości“
Rozmowa Zuzanny Kluszczyńskiej z Marcinem Liberem, reżyserem spektaklu Ale z naszymi umarłymi
Rozszerzona i zmieniona wersja rozmowy opublikowanej w 2 numerze gazetki festiwalowej „Donos na KONTAKT” z dnia 2 czerwca 2023.
Zuzanna Kluszczyńska: Czy żebyśmy zrozumieli nasze błędy, potrzebna jest nam aż apokalipsa?
Marcin Liber: No mam nadzieję, że nie! Po co mamy rozumieć własne błędy, skoro czeka nas koniec? To trochę za późno. Lepiej żebyśmy mieli refleksję na temat tego, kim jesteśmy i jakie błędy popełniamy przed apokalipsą, i może dzięki temu się przed nią uchronimy. Zawsze jednak wobec jakichś dużych wydarzeń weryfikujemy swoje poglądy. Zastanawiamy się, co spieprzyliśmy, zawsze na progu apokalipsy jest jakieś tąpnięcie. Jesteśmy bardziej skłonni wtedy do autoanaliz.
ZK: Wydaje mi się, że w teatrze trudno przestraszyć widza. Jak zatem sprawdza się w nim konwencja horroru i grozy?
ML: Zgadzam się, dlatego korzystamy z tej konwencji w cudzysłowie, z dowcipem i ironią. Przecież nikt z nas się tych zombie tak naprawdę nie wystraszy. Dobry horror nie jest o zombie i wampirach, tylko jest o tej historii pod spodem. Horror musi coś opowiadać, a nie tylko spełniać fumkcję parku rozrywki. I tak od zombie straszniejsza wydaje mi się wizja Polski, Europy i świata jako państw nacjonalistycznych i tego się powinniśmy najbardziej bać. To jest realne, a zombie nie są realne.
ZK: W tym spektaklu występuje cały zespół Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Jak się pracuje z tak dużą liczbą osób na scenie?
ML: Praca w grupie wymaga bardzo dużo od samej grupy, wszyscy muszą być na siebie uważni. Przyglądam się na przykład takim zbiorowym scenom, gdzie pojawia się feeria pomysłów. Każdy coś proponuje, ale jednocześnie zagłusza trochę innych. Staram się wtedy bacznie obserwować, żeby nic nie zgubić. W takiej metodzie pracy ważna jest jedna rzecz. W grupie każdy musi mieć swoje zadanie. Chór składa się z tego, co indywidualne – podobno tak powiedział René Pollesch. To bardzo ważne, żeby każdy w tym przedstawieniu wiedział, że ma chociaż mikrorzecz, ale że ona jest tylko jego i że jest za nią odpowiedzialny. Trzeba traktować ludzi poważnie i takie też dawać im zadania.
ZK: To przedstawienie jest podzielone na wiele dynamicznych i różnorodnych scen. Czy jest jakiś wątek, który dla Pana jest kluczowy?
ML: Bardzo lubię w tym przedstawieniu moment, w którym partner głównego bohatera namawia go do wyjazdu. Ten nie chce i mówi, że wyjadą dopiero, kiedy dojdzie do pewnego rodzaju skrajności, na przykład pierwszego ugryzienia albo wprowadzenia przez rząd zakazu obrazy uczuć antenackich. Wydaje mi się, że taki moment łatwo przegapić. Kiedy już muszę zareagować, przeciwstawić się złu? Często jest tak, że my po prostu jeszcze sobie dajemy tę możliwość, mówimy: to jeszcze nie teraz, może za chwilę. To jak gotowanie żaby, nie wiemy, kiedy będziemy już ugotowani. Wtedy przychodzi pamięć o wszystkich tych tragediach, które się dokonywały w trakcie wojny. Jeszcze na chwilę się zostało, nie podjęło się tej decyzji, nie wyjechało, nie zrobiło się czegoś, co by zapobiegło tragedii.
ZK: W nawiązaniu to trudnych tematów. Chciałabym poruszyć ten, który pojawił się na spotkaniu po spektaklu. Jeden z aktorów powiedział, że trudno w teatrze opowiadać o rzeczach dobrych. Czy Pan też tak uważa?
ML: Rzeczywiście, zło jest bardziej atrakcyjne, ale wydaje mi się też, że my wszyscy potrzebujemy otuchy. Trochę mamy dosyć bycia krytycznymi, samej sztuki krytycznej, teatru krytycznego. Czuję, że wisi coś takiego w powietrzu. Że są takie oczekiwania, żeby ktoś nam powiedział, że będzie dobrze, żebyśmy się nie martwili, że przyszłość jest przed nami i będzie fantastyczna. To istotne i chyba teatr przed takim wyzwaniem właśnie stoi.
ZK: Wydaje mi się, że teraz pojawia się coraz więcej spektakli, które próbują budować nowe i lepsze światy, trochę utopie. Czy to teatr może być miejscem szukania i budowania nowych struktur, sposobów na życie?
ML: Mam wrażenie, że coś bardzo, bardzo pozytywnego płynie z mojej relacji i z tym zespołem, i z innymi. Czasami udaje mi się coś wyjątkowego zawiązać. To jest wartość dodana, która udowadnia, że można pracować w atmosferze nieprzemocowej, wzajemnego zaufania, w partnerstwie i z przyjemnością. Niezależnie od tego, jakie robimy przedstawienia i o czym one są, to warunki pracy są ważne. Świadczymy o sobie własnym zachowaniem. Zawsze starałem się pracować i traktować ludzi z szacunkiem, ale zdaje się, że teraz jest to szczególnie istotne.
„Miłość to wieczna tęsknota“
Adam Szydzik
„Miłość to wieczna tęsknota” śpiewała w jednej z piosenek Kora. Ta myśl zdaje się przyświecać bohaterom spektaklu Aleksandry Jakubczak. Cholernie mocna miłość to spektakl o miłości trudnej, niejednoznacznej i niemożliwej do spełnienia. Historia młodego torunianina Stefana, który zakochuje się w oficerze Wermachtu Willim, jest próbą ukazania wyższości uczuć ponad podziałami. Jest także istotnym głosem sprzeciwu wobec kreowanej obecnie, prawicowej narracji wokół społeczności LGBTQ+.
Przypadkowe spotkanie rozpoczyna romans. Mogłaby to być jedna z wielu historii o miłości, która kończy się happy endem – trudno o to jednak i w wojennej rzeczywistości, i w homoerotycznej relacji. Nieśmiałe spojrzenia, pierwsze pocałunki, stale rosnące napięcie. Wobec rodzącego się uczucia tocząca się wojna schodzi na dalszy plan świadomości głównego bohatera, co znajduje swoje odzwierciedlenie na początku spektaklu.
Dialogi budowane są na kanwie utartych frazesów zakochanych. „Śniłem o tobie zanim cię jeszcze poznałem” – mówi Stefan. W tle sceny równolegle wyświetlane są urywki z życia bohaterów. Szybko orientujemy się jednak, że nie jest to dokumentalny zapis zdarzeń, a seria obrazów przepuszczonych przez soczewkę zakochanego nastolatka. Wojna nie pozwala jednak zapomnieć o sobie na długo, a główny bohater zostaje zmuszony do konfrontacji z rzeczywistością.
Historie ze środowisk queerowych nie są popularnym tematem w obecnym dyskursie politycznym. Przemilczane, uważane za wstydliwe, pomijane. Historia Stefana i Williego (Błażej Stencel i Wojciech Jaworski), to jedna z tysięcy, które się wydarzyły, ale jedna z niewielu, która została opowiedziana. Za sprawą narracji Krzysztofa Szekalskiego – inspirowanej książką Cholernie mocna miłość. Prawdziwa historia Stefana K. i Williego G. Lutza van Dijka – a prowadzonej przez reżyserkę Aleksandrę Jakubczak, pierwotnie intymny portret bohaterów stał się utworem reprezentującym tysiące osób, które przeżyły podobne sytuacje, a których głos nigdy nie wybrzmiał.
Jest to spektakl, który mówi o traumie, z jaką musiały mierzyć się osoby osadzone w jednostkach penitencjarnych, gdzie poddawane były torturom. Mówi o braku pomocy ze strony państwa po zakończeniu wojny i próbie radzenia sobie z ciągłym ostracyzmem. Rozdzierająca scena ukazująca zrozpaczoną matkę (Matylda Podfilipska) modlącą się o łagodną śmierć dla swojego dziecka, wymownie obrazuje wymiar cierpienia, z jakim musieli mierzyć się nie tylko internowani, ale także ich bliscy. To historia opowiadająca nie tylko o miłości, ale przede wszystkim o próbie jej stłamszenia.
piątek, 2 czerwca 2023
„Jesteśmy tylko galopującymi rybami”
Palina Kuzemchyk
Na scenie czarny celofan i woda. Na środku widzimy mężczyznę ubranego na czarno (Dimitris Papaioannou). Jego ruchy zmieniają się ze spokojnych w chaotyczne. Wprowadza nas w swój świat, w swoją codzienność, bez użycia słów. Wszystko dzieje się na brzegu czarnej rzeki, podłoga sceny jest wypełniona wodą płynącą ze zraszacza. Spod przezroczystej płachty przymocowanej do podłoża wyłania się nagi mężczyzna (Šuka Horn). Mężczyzna w czerni wstydzi się odsłonić nagiego mężczyznę, stara się wszelkimi możliwymi sposobami ukryć go przed widzem. Zaczyna się między nimi walka o dominację.
Cały spektakl składa się z rozmaitych szkiców plastycznych, ciało jest jak instrument dramaturgiczny, w którym nie ma miejsca na słowa. Nagi mężczyzna, jako fikcyjna istota, pojawia się co rusz na scenie, ale mężczyzna w czerni zawsze chce się go pozbyć lub ujarzmić. W wyniku zmagań wyczerpany nagi mężczyzna triumfuje na środku sceny na tle przezroczystych, cienkich kurtyn, oświetlonych tak, że wydają się czarne. Kołyszą się one od ruchu powietrza i zraszacza i połyskują, odbijając wodę. Ciecz przybiera tu różne formy: plusk, fontanna, spokojny przepływ – wszystko zależy od rodzaju konfliktu, z którym się zmagają mężczyźni.
Moim zdaniem dwójka bohaterów przedstawiona jest jako esencja jednej osoby, a temat spektaklu oscyluje wokół samotności i odrzucenia. Jedna strona próbuje stłumić to, co się w niej dzieje, swoje „prawdziwe ja”. Mężczyzna w czerni próbuje okiełznać i dopasować nagiego mężczyznę do siebie. W jednej ze scen nagi człowiek zostaje pokonany przez swojego rywala, który zawiązuje wokół jego szyi czerwony wąż ogrodowy przypominający pępowinę. Postacie wydają się niekiedy kochankami, którzy porządkują swoje sprawy, ale nie są zgodni. Próbują jeść razem surowe ryby i ośmiornice, a nawet siebie nawzajem, lub oglądać galopujące ryby – ale ta scena jest jedną z nielicznych, która ich łączy. Wszystkie próby okazują się jednak daremne, w następnej scenie znów widzimy atak i obronę.
czwartek, 1 czerwca 2023
Ze Śródziemia?
Adrianna Wolińska
Szybko orientujemy się, że INK to opowieść z innego świata. Byłby to raczej świat, w którym odległe wydają się troski o przyszłość bez dostępu do wody, bo ta po scenie leje się nieprzerwanie. To pierwszy obraz tego przedstawienia: plecy mężczyzny spokojnie stojącego w ulewie. Obraz silnie oddziałujący w warstwie audialnej – dźwięki opadających kropel deszczu wyznaczają rytm tego przedstawienia. Deszczu, który nie jest deszczem, bo nie jest wertykalny, a horyzontalny, sprawiający wrażenie uniwersum obróconego o 90 stopni. I chociaż widzimy, że wydobywa się z urządzenia zraszającego, to nie przestaje posiadać statusu pewnej nieopowiedzianej niesamowitości – tajemnicy, która zdaje się stwarzać rodzaj mistycyzmu wpisanego w ten spektakl.
Demiurgiem tej rzeczywistości jest Dimitris Papaioannou, początkowo stojący na scenie samotnie. Kontroluje on przepływy wodnego żywiołu – niekiedy pozwala mu swobodnie płynąć, innym razem zamyka go w przezroczystej kuli, która staje się jego atrybutem, odsyłającym do mitologicznych wyobrażeń o herosach i bogach, którzy jednym gestem mogą zmienić rzeczywistość. Mężczyzna wywołujący wir w kuli pełnej wody, by później puścić ją wolno i pozwolić rozlać się w rozkołysaniu, jest niczym Mojry, które przecięciem nici dopełniają czyjś los.
Konflikt rodzi się wraz z pojawieniem się w tej przestrzeni obcego przybysza (Šuka Horn). Ukryte pod plastikową płachtą nagie ciało mężczyzny wsuwa się powoli do tego świata i nie pozostaje niezauważone przez jego strażnika. Przybysz jest inny – nagi, dziki, reprezentujący chaos w świecie porządku. W swoim nieokrzesaniu przypomina Tolkienowskiego Golluma.
Starcie między dwójką bohaterów jest pełne skrajności: walka byka z matadorem, pragnienie dominacji i władzy przeplatają się także z czułymi gestami jedzenia z dłoni drugiej osoby. Ukazana relacja odsyła również do skojarzeń ze złym, gnostyckim Bogiem – tym, który stworzył świat i ludzi, ale nie chce mieć z nimi nic wspólnego. Nagie ciało przybysza zestawione z czarnym, eleganckim strojem strażnika zdaje się podbijać ten relacyjny kontrast z wpisanym w niego elementem władzy.
Spektakl Papaioannou jest interesujący w miejscach wzmożonej dynamiki między obiema postaciami. Wtedy, kiedy ich ruchy zaczynają współgrać i opowiadać jedną historię jakiejś namiętności, której twórca nie pozwala nam jednak rozszyfrować. Dramaturgia spektaklu, skupiona przede wszystkim na konstruowaniu pięknych wizualnie obrazów, sprawia jednak wrażenie, że przejścia między tymi obrazami zostały potraktowane z mniejszą uważnością narracyjną. Są nie tylko nieangażujące, lecz także nie na tyle szlachetne, by można je było cenić za samą tylko formę.
redakcja bloga:
Natalia Fudali
Danuta Greding
Aleksandra Haberny
Zuzanna Kluszczyńska
Lilianna Kłos
Magdalena Kubacka
Palina Kuzemczyk
Klaudia Małucha
Weronika Nagawiecka
Norbert Pytel
Izabela Stopa
Adam Szydzik
Natasza Thiem
Amelia Wielicka
Adrianna Wolińska
korekta:
Joanna Żabnicka
opieka redakcyjna:
Katarzyna Lemańska
